“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画展”由中国国家博物馆、韩国国立中央博物馆和日本东京国立博物馆三馆合作举办，从三馆的藏品中分别精心挑选了中国明清时期，韩国朝鲜王朝时期，以及日本室町、江户和明治时期的文人画、风俗画。

·文人画

中国的文人画也称“士夫画”，是画中带有文人审美趣味，画外流露文人感想情怀的绘画。它萌芽于魏晋，形成于唐，兴盛于宋，成熟于元。明清时期是中国文人画发展的鼎盛时期，流派纷繁、名家众多。文人画成为画坛主流，文人山水画繁盛，写意花鸟画勃兴，呈现出摹古与创新两种趋势，并逐渐表现出雅俗共赏的新风貌。

韩国在高丽王朝就接受了中国文人画的理念。至朝鲜王朝，文人画家们在与中国频繁交流的同时，发展了蕴含独特民族风格的绘画。著名文人画家有创立韩国特色“真景山水画”的郑敾，吸收明清文人画风、并给后世带来巨大影响的姜世晃，以及独创秋史体书艺和绘画的金正喜。

日本的文人画又称“南画”，是江户时代中期最有影响的绘画流派之一。它学习和借鉴了中国文人画的风格技法，并加入日本原有的绘画传统，将本民族的审美与意趣融合其中，形成了笔墨简练、色彩细腻、富于装饰和俳谐诗入画的民族特色。代表画家有祇园南海、柳泽淇园、池大雅和与谢芜村。

王绂北京八景图卷明永乐十二年（）

王绂（—年）,一作芾，又作黼，字孟端，号友石生，又号九龙山人，江苏无锡人。永乐十年(年)拜翰林中书舍人，擅画竹石、山水。其墨竹挺秀潇洒，称“明代第一”。山水则师法元人，是明代文人山水绘画的开山人物。

此《北京八景图》绘于王绂第二次扈从明成祖朱棣巡狩北京之后，是以所见之景为基础进行创作的实景山水，通篇墨色湿润淡雅，苔点繁密，古意盎然。画面布局及用笔与王绂其他代表作，如《秋林隐居图》、《凤城饯咏图》、《山亭文会图》等相一致，是现存王绂作品中水准最高之作，代表了明初山水绘画的面貌。

徐渭杂画图卷

徐渭（—年），字文清，更字文长，号天池、青藤老人，又号青藤道人，山阴（今浙江绍兴）诸生。曾为闽都胡宗宪幕府，后入狱，精神失常，晚年著书鬻画。工画残菊败荷，炉瓶彝鼎之属，皆古质雅淡。兼绘山水，则纵横不拘绳墨。尝自评：“吾书第一，诗二，文三，画四”。

此卷是徐渭花鸟题材的经典之作，充分发挥写意花鸟的水墨语言，山石、果实率意点抹，兰花及水仙又充分利用墨线的轻重生动表现，对后世花鸟画尤其是朱耷、齐白石的影响很大。

郑燮华封三祝图轴清乾隆二十七年（）

郑燮（—年），字克柔，号理庵，又号板桥，江苏兴化人，祖籍苏州。康熙年间中秀才，雍正十年（年）中举人，乾隆元年（年）进士。曾任山东范县、潍县县令，后客居扬州，以鬻画为生，为“扬州画派”重要代表人物。

此《华封三祝图》以两石柱峰为背景，前绘三株墨竹。从右上题句中可知，郑燮以“竹”谐音同“祝”，以“峰”谐音为“封”，可见画中描绘的是传统吉祥典故——“华封三祝”。该典出自《庄子·天地》：“尧观乎华。华封人曰：请祝圣人，使圣人富，使圣人寿，使圣人多男子。”

李霆墨竹图四屏轴朝鲜时代年

李霆(—年)，字仲燮，号滩隐，为世宗玄孙益州君李枝之子，与柳德章（—年）、申纬（—年）并称为朝鲜时代三大墨竹画家。他不仅擅画墨竹，对于墨兰、墨梅也有很深的造诣，其诗歌与书法功底颇为深厚。据说在壬辰之乱时，他被敌人砍伤了右臂，但克服重重困难，伤愈之后画技更高一筹。

据题识可知，此《墨竹图》四屏是为吴竣所作。吴竣(—年)，字汝完，号竹南，是当时以擅长王羲之体闻名的顶级书法家，留有许多碑文作品。这4幅画是李霆在离世前一年，于病榻之上以更加成熟的笔触完成的，当时他已是72岁高龄。

姜世晃兰竹图卷朝鲜时代年

姜世晃(—年)，字光之，号豹庵。因家族属于北人系列，一直过着在野人士的生活，直到60岁才踏上仕途。他擅长山水、花鸟各种题材的绘画，传世作品有南宗画风的山水及真景山水等，是一位诗词、书法、绘画样样精通的大家。

这幅《兰竹图》是大器晚成的姜世晃于辞世前一年，以78岁的高龄所作。可以说，平生以毛笔为伍的画家将晚年的所有心血都倾注在这幅作品中。

李寅文十友图轴朝鲜时代年

李寅文(—年以后)是与檀园金弘道（—年以后）并称双璧的画院画家。他擅长山水画，继承了中国北宋绘画的风格，以构图纤巧、笔致大胆著称。在18世纪末至19世纪初正祖宫廷里，他参与了许多宫中行事图和山水画的创作。

这幅画是李寅文受徐直修（—？）之托于年创作的。画面中，徐直修等六人席地而坐，饮酒赏画。端坐在上座，头戴程子冠、身着韩服的人，可能就是徐直修，其他几人都面向他而坐。

从徐直修题跋可知，“十友”分别为澈溁书、水镜篇、董法笔、正宗剑、草党诗、石田画、平羽调、绿蚁酒、花镜集和锦身诀，应该都是指物而并非人。李寅文在描绘时却将其中的一些表现为人，其余则用物来表达，形成雅集图的形式，刻画了徐直修与“十友”在郊外游玩的情景。

池大雅林逋归亭图屏风江户时代18世纪

池大雅（—年），被认为是日本文人画的集大成者。他在江户时代中期将中国文人画的理念和风格引入，从此，南画（江户时期对文人画的称呼）作为新的绘画形式扎根于日本。

《林逋归亭图》一双均为六曲屏风，可能是画家30岁时的作品。从飞舞的仙鹤和满树的梅花判断，屏风描绘的是北宋诗人林逋（—年）梅妻鹤子的故事。

与谢芜村山野行乐图屏风江户时代18世纪

与谢芜村（—年），是与池大雅并称的日本文人画大师。他出生于大阪，在周游江户、茨城、丹后宫津（位于京都府日本海一侧）、四国等地后，于55岁定居京都，直至68岁去世。与早熟的池大雅不同，与谢芜村是一位大器晩成的画家，他在四十几岁时才正式开始画画，直至晚年，还创作出许多独具风格的作品。

山本梅逸八松双鹰图轴江户时代嘉永五年(年)

山本梅逸（—年），是江户时代后期活跃于尾张的文人画家。他出生于名古屋的雕刻师家庭。年少时，曾寄居古画收藏家、富豪神谷天游家中，与同乡中林竹洞一起，研习临摹历代名迹，画技大增。神谷天游病逝后，他与中林竹洞一同移居京都，自成一家。之后，返回名古屋，不仅成为藩主御用画师，更是当地画坛领袖。依据款识可知，此画是画家70岁时创作的作品，当时他已经结束在京都的生活。

·风俗画

中国的风俗画历史悠久，两宋时期是中国风俗画发展的顶峰时期。至明清时期，由于商品经济的兴盛、市民阶层的壮大和世俗文化的繁荣，风俗画在继承和延续两宋风格的同时，着力描绘乡村世俗和城市平民生活，并显示出传统风俗题材与文人画风的融合。

朝鲜王朝后期的风俗画是韩国最具特色的绘画之一。在文人士大夫阶层的积极引导下，以金弘道和申润福为代表的风俗画家，通过生动的构图和简洁的笔触，真实地表现了传统农耕社会的日常活动和诙谐场景，以及都市官僚和市民阶层的生活，反映了当时农商经济的发达和城市消费文化的扩展。

日本的风俗画出现于最具平民色彩的江户时期，风俗画的世俗主题和华丽色彩受到富裕商人和城市平民的喜爱。随着市民阶级的兴起，产生了反映市民审美意识的风俗画——“浮世绘”，它不仅成为代表日本的美术作品，而且对西方画家产生了一定影响。

佚名钟馗出巡图轴明嘉靖元年（年）

《钟馗出巡图》描绘了明代农村地区秋收后，村民持钟馗像出巡祈福的场景。

宋元以降，钟馗形象在流传中逐渐形成体系，成为盛行于民间的“钟馗信仰”。当时，常于腊月扮“钟馗出巡”，用以驱逐疫疠，祈求安康。明代继承并丰富了“钟馗信仰”，并不断衍生出新的内容，将其向民俗化和戏剧化的方向发展。“钟馗出巡”不再局限于腊月，而是与不同节气相结合，有了更多的内涵和意义。此外，不少流行的小说戏曲也体现了时人的“钟馗信仰”，不仅通过完整故事描绘“钟馗”的人物命运，还对其形象进行了塑造，眼竖、鬓蓬、虬髯、头戴乌纱、脚穿皂靴、执笏佩剑这些细节成为钟馗形象的固定元素，并延续至今。

佚名耕织图册清乾隆四十年（年）

此《耕织图》分为上、下两册，上册为“耕”图，下册为“织”图，各为二十三开，系统地描绘了粮食生产从浸种到入仓，桑蚕养殖从浴蚕到剪帛的具体过程，每开皆配有康熙、雍正二帝御制诗。册中另有乾隆四十年（年）礼部尚书曹秀先（—年）所录《康熙御制耕织图序》、《乾隆耕织图诗》及曹氏题跋。

我国古代绘写《耕织图》的传统，可溯源至南宋时期的楼璹。楼璹在绍兴三年

（年）任于潜县令时，念农夫桑妇之辛苦，究访始末，为耕织二图。由于耕种与桑蚕一直是传统农业经济的两大支柱，所以《耕织图》这一形式逐渐内化为农耕文化的代表，并因其暗含对勤劳和规训价值的推崇，而受到历代统治阶层的重视。清代康熙皇帝南巡之后，特命宫廷画家焦秉贞依楼璹版本重绘《耕织图》，用以刊刻。与楼本相比，焦秉贞对“耕”、“织”劳动进行内部划分，将这两组画面改为对仗的二十三幅。此册《耕织图》即以焦本为蓝本，画面增减有限，较好地保持了焦本的风貌。

江萱潞河督运图卷清乾隆四十一年（年）、四十二年（年）

《潞河督运图》是乾隆年间，江苏京口（今镇江）的画家江萱，应冯应榴之请所绘制的。有清一代，每年由东南地区供给京师的数百万石漕粮，无论是河运、海运，最后都由天津进潞河而直抵通州，然后分运至京师的各处仓储。本长卷即描绘了清朝潞河及通州的漕运情况。全图不仅生动反映了乾隆中期潞河漕运的盛况，同时还如实记录了当时的社会面貌，艺术价值与史料价值并重。

传为金弘道平安监司飨宴图朝鲜时代·19世紀

《平安监司飨宴图》生动地描绘了为欢迎新上任的平安监司而举办宴会的场面，由《浮碧楼宴会图》、《练光亭宴会图》和《月夜船游图》三幅画构成，分别表现在浮碧楼、练光亭和绫罗岛举行的三场宴会。虽然平安道地处距离朝鲜王朝都城汉阳较远的地区，但是平安监司这个职位却颇受欢迎。其原因是，平安道不仅为中国和朝鲜使臣往来的必经之路，而且在边境贸易中获利丰厚。

佚名戊申进馔图屏风朝鲜时代·年

《戊申进馔图》是19世纪朝鲜皇宫行事图的典型之作。戊申年即年，朝鲜宪宗（—年在位）称之为“千之一回庆年”。为庆祝纯元王后(宪宗祖母)的六旬大寿与神贞王后(宪宗母亲)的望五(41岁)之寿，宪宗依先例举行上尊号礼，并在昌庆宫举办宴饮活动以示纪念。据记载，是年3月17日，先于通明殿举行内进馔和夜进馔；两天后，即3月19日，又举办翌日会酌与翌日夜宴。《戊申进馔图》描绘的就是这四次宴饮活动：右起第1、2幅名为《仁政殿陈贺图》,第3、4幅名为《通明殿内进馔图》，第5、6幅名为《通明殿夜进馔图》，第7幅为《通明殿宪宗会酌图》,第8幅为进馔处即堂上与廊厅的座次表。

佚名邸内游乐图屏风江户时代·17世纪

16世纪下半叶至17世纪上半叶，以描绘人们游乐情景为主题的大型屏风类绘画在日本十分流行。当时，人们基于现实生活充满无情和痛苦的思想，认为应及时行乐，享乐主义成为时代意识。最初，在描绘京都等地传统景点的名胜画中，游玩的人被画得很小；此后，画家逐渐把注意力转移到人物身上，将视点拉近，即将画中的人物变大，而将描绘的范围变小。17世纪上半叶，描绘人们在有美丽庭园的豪华建筑物中休闲娱乐的邸内游乐图开始盛行。所绘地点或是大名的会客场所，或是花街柳巷中的房舍，人们在屋中饮酒、奏乐、跳舞、游戏。至17世纪下半叶，这类题材开始出现在画卷或小型屏风上，各种娱乐场景被并列描绘而出。虽然绘画题材并未发生改变，但随着载体由大型变为小型，背景由室外转向室内，表达思想也由享乐主义发展为记录性描绘。游艺活动一直被视为体现学识和技艺的“艺事”，并逐渐形成制度。此屏风绘于17世纪下半叶，正值游艺制度形成时期。由于冶游和饮酒活动的减少，年轻人将游艺活动作为提高修养的一种方式。

英一蝶人物杂画图卷江户时代·17—18世纪

英一蝶（—年），出生于京都医生家庭，后移居江户。初从当时正统画派狩野派的宗家狩野安信学画，后转学土佐派岩佐又兵卫和浮世绘画家菱川师宣的画风。由于对都市风俗具有浓厚的兴趣和本身自由奔放的性格，他创作出很多表现城市町人生活情趣的风俗画，并赢得声望。元禄十一年（年），因引诱大名到花街柳巷游玩，被流放到伊豆三宅岛，直至宝永六年（年）才被赦免返回江户。此后，他改名英一蝶，彻底摆脱狩野派束缚，以洒脱的画风生动地描绘江户的平民生活，再次受到欢迎。他还擅长当时流行的具有开放性和游戏性的俳谐诗。

此《人物杂画图》由5幅各自独立的风俗画组成，画家以轻松幽默的笔调描绘了江户时代百姓的生活。从卷头开始依次为大原女图、巡礼骑马图、耍猴艺人图、马夫吵架图和巡礼涂鸦图。

落合芳几五节句图轴明治时代·19世纪

落合芳几（—年），始称歌川芳几，明治维新后改名，是活跃于江户时代末期至明治时代的浮世绘画家。他出生于江户，师从歌川国芳。在幕府末期，深受欢迎。至明治时期，成为《东京日日新闻》创办人之一，亲自参与插图创作，开新闻插图之先河。

《五节句图》是将日本五个不同节日的风俗放在一幅画中，以美女画的形式表现出来的，画面自右下方起按逆时针方向分别代表了一月一日（人日、正月）、三月三日（上巳）、七月七日（七夕）、九月九日（重阳）及五月五日（端午）五个节日。

中、日、朝（韩）三国紧密联系，形成了文化相通的东亚文化圈。从以上展出的古代绘画里就可看出，朝鲜和日本传统绘画本于中国，又慢慢发展出了自己的特色。时至今日，中国反向日本寻求“工匠精神”，个中缘由，不得不令人深思。

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